L’immagine mitica, 1976 – 1983

Un ciclo di lavori che rileggono in chiave concettuale le opere d’arte più conosciute e più consumate, una sorta di viaggio nell’arte. Sono progetti, ipotesi, utopie, situazioni che ribaltano la lettura tradizionale, rimettendone in discussione i valori culturali e storici. Un lavoro dell’arte sull’arte in un processo di depistamento e provocazione. The Mythical Image troverà sbocco nel libro d’artista e nella Mail Art con un’operazione in progress che vedrà 10 luoghi espositivi. Sono lavori su cartolina, buste, xerox e altro, oggi di proprietà del MA.GA, Museo d’arte contemporanea di Gallarate.


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Un punto di svolta: Gino Gini “The Mythical Image” (1976 – 1981)

Amedeo Anelli

I rapporti nel Novecento fra pensiero, concetto ed arti visive, sono intricati e con esiti paradossali e fortemente aporetici.

Ciò dipende, in parte, dalle tradizioni in campo, sia in Arte sia nell’impostazione estetico-filosofica cui consapevolmente o passivamente si aderisce o cui si aderiva.

Inoltre si aggiungano processi controprassistici di epigonalità diffusa e di standarizzazione con conseguente svuotamento di valori e forme di soggetivismo esasperato e di idioletti (il più delle volte di solo interesse psicologico e sociologico).

Svuotamento di valori, fatti tangibili nel Secondo Novecento in un processo di mercificazione e marginalizzazione degli scambi estetico-artistici, con la conseguente esplulsione da un mercato autoreferenziale ed eterodiretto di quasi tutto ciò che non è immediatamente monetizzabile od esprimibile in termine di potere e di rendita.

Così le poetiche che negli anni Settanta ruotano attorno al “Concetto” ed alla Conceptual Art “diffrangono” in figure variegate ed estreme.

Dal Nominalismo e dalla sudditanza ed orecchiamento della Linguistica Strutturale o dalla Pragmatica – come in varie forme nell’Art-language – o da qualche scienza dell’uomo, come estremo effetto di realtà da pura teoria, sganciata dal sensibile e dal percipibile e, talora, allucinatoria1.

Dall’altro lato in artisti di solida preparazione, anche tecnica e culturale, la temperie concettuale plasma forme, messe a fuoco, riflessività che serviranno ad una progettualità più ampia per le opere a venire.

In ogni caso, questa opera di desensibilizzazione, di messa tra parentesi dell’oggetto, di mentalismo, trova soprattutto accoglienza in Italia in quelle componenti, in cui la strada già era spianata dalle estetiche idealiste. Soprattutto, dal crocianesimo, per il quale la tecnica artistica costituiva problema (e in quanto tale espulsa dall’artisticità) e la realizzazione materiale dell’opera era un mero ausilio alla memoria, essendo l’opera già compiuta nella mente dell’autore, nell’intreccio fra intuizione ed espressione.

Come poi, però, la “stimmung” concettuale, negli anni di massimo fulgore, il decennio di cui trattiamo – gli anni Settanta –, non si sia mai definitivamente allontanata dalla produzione di un qualche genere di “oggetto” e, in definitiva, abbia aperto le porte a più di una dissignificazione, al pressapochismo tecnico e a molto trash e kitsch, è vicenda che riguarda gli anni successivi.

In un periodo di forte impegno, anche civile, come sono gli anni Settanta, il movimento concettuale rappresentò comunque un momento di riflessione intorno al valore dell’arte, al suo rapporto con la critica (di cui pensava di poter fare a meno), ed una sfida all’Estetica.

Inoltre, in questo processo prodotto da effetti di realtà, mutuati da teorie e da poetiche ancora di impronta neoplatonica ed idealistica, nella brutale riduzione al mentale e nel processo di destrutturazione conseguente, si portano a dissignificazione e residualità poetiche tutte dentro le tradizioni ottocentesche: nella polarizzazione fra poetiche del soggetto e quelle dell’oggetto, tale da mettere in crisi l’idea stessa di artisticità in una desublimazione estetica diffusa.

Ma a chi, allora, negli anni Settanta proveniva da una solida preparazione tecnica e da rigore intellettuale, le possibilità innescate dall’arte concettuale aprivano una dialettica interna fra impegno civile, artisticità e pensiero dell’Arte, che di fatto portarono ad una tensione operativa in direzioni multiple, inaspettate ed originali.

È il caso di Gino Gini che, con The Mythical Image, si distacca da una solida pittura rappresentativa in senso “tradizionale” – pur scaltrita nell’attraversamento delle poetiche coeve ed estrinsecata nei cicli di dipinti a olio di Paesaggi e di La Città e in quello più enigmatico e pensoso degli acrilici di Habitat in cui la dimensione metropolitana ed anche alienativa è presente nell’isolamento della figura umana e dell’oggetto –, per approdare alle opere in questione, del periodo 1976 -1981. Queste rappresentano una vera e propria personale indagine sul valore e le condizioni dell’immagine, oltre che dell’opera d’arte; un viaggio nell’interiorità della grande tradizione italiana e dell’arte stessa con riferimenti iconici alla Canestra del Caravaggio e alle Madonne di Raffaello o di Giovanni Bellini, che divengono pure icone, pure immagini, in un disvelamento e in un progetto aperto.

Questo del disancoramento dell’immagine dall’originale, per attraversare media diversi e corporeità artistiche e situazionali molteplici, è il primo passo di una progettualità aperta su molti registri. Nell’epoca della riproducibilità e della società affluente l’opera e le immagini da esse ricavate non perdono, secondo una visione debitrice di estetiche ottocentesche, un’ “aura” che non hanno mai avuto, ma entrano in un conflitto di significazioni e dissignificazioni in un rapporto situazionale fluido e pluristratificato.

Ecco allora che i lavori di questo periodo di Gino Gini interrogano queste possibilità e queste stratificazioni, non solo lungo i tracciati dell’ironia e della desublimazione, ma nella costruzione di percorsi propri ed in una idea aperta e civile di produzione e valorizzazione dell’opera d’arte.

Tutto ciò, come vedremo – in molti artisti del periodo per fare il pezzo unico o meno –, sfruttando tecniche seriali ed anche di facile riproducibilità del repertorio della copisteria, della grafica e del disegno industriale, volgendo il commensurabile all’incommensurabile, il continuo al discreto, in un rapporto stretto con l’immaginario-città e il prodotto industriale.

Esito che porterà Gino Gini negli anni successivi ad opere del possibile, in cui si progetta il progetto in una serie di rimandi multipli, ed in un intenso confronto con la pittura-pittura.

In questa messa in questione del valore d’immagine di grandi icone della cultura figurativa della nostra civiltà, Gini si dota di strumenti, indicatori, cifre, modi stilistici che diverranno tipiche di percorsi successivi, dalla mail-art ai libri d’arte e d’artista, ad ogni percorso iconico a venire.

Se prendiamo le opere del 1976 di The Mythical Image al suo primo apparire, ecco l’immagine della Canestra del Caravaggio, di una Madonna e lo Sposalizio della Vergine di Raffaello, o la Madonna con il bambino (Madonna di Alzano) di Giovanni Bellini con la caratteristica pera. L’icona viene scomposta, scontornata, ridotta nei suoi valori “fotografici” e plastici di bianco e nero, scomposta nei suoi elementi in formanti geometriche, trasportata in mondi possibili da possibili spettri cromatici, occultata in pura forma o in particolari, sottoposta a funzioni anomale ed ironiche quale centro di un bersaglio di freccette con corrispondente valore numerico. I lavori sono messi in sequenze-segno ad libitum.

Il tutto sta sotto l’imperio di frecce indicatrici, di deittici ( titoli, scritture ulteriormente precisano ed indirizzano verso ulteriori percorsi), nella rigorosa scanditura a tre dell’immagine ed in un’architettonica mensurale a multipli di tre.

Il bianco e nero si gioca anche nel rapporto pieno-vuoto delle “cornici”, in un’allusione ad una sacralità numero-geometrica ed ai suoi inviluppi anche desublimatizzanti.

Ovviamente gli originari valori iconografici ed iconologici (la pera ad esempio del quadro di Bellini) sono messi fra parentesi o occultati in un suggerimento di possibili trasformazioni e trasposizioni.

Che non si tratti di semplici decontestualizzazioni della forma o di rapporti geometrici formali, ma di un’opera di interrogazione che riguarda un viaggio possibile nel corpo dell’arte, lo si evince nella pervicace moltiplicazione e di messa in sequenza dei parametri di forma, colore, numero, valore, suggestione, in continui rimandi a ciò che viene tolto, evidenziato, messo, formato.

L’immaginario e il corpo proprio delle opere, in una resa politecnica e negli interventi di pittura-scrittura, è quello che dicevamo dell’immaginario, fotografico-industriale-tipografico, metropolitano ed industriale degli anni Settanta, a partire dall’uso della carta metallo, riflettente e decontestualizzante.

Negli anni a seguire sino al 1981, questo impianto viene sottoposto ad un ordine combinatorio che si giova dall’icona prescelta e di permutazioni di forma, di colore, di gabbia architettonica, di suggestioni di valore numerologico, di calchi formali, di presenza od assenza di elementi compositivi dell’immagine originale.

Nel 1979 fa la comparsa l’immagine della pellicola fotografica e nel 1981 la tipica dentellatura dei francobolli, in cui viene racchiuso un pieno d’immagine o il suo contrario.

Questo gioco di pieno e vuoto di valori iconici e loro trasformazione in senso aniconico e di nuova progettualità, anche ironica, focalizza un successivo percorso di nuove progettualità disancorate dal feticismo dell’immagine e dalla sua riproducibilità a fini mercantili e funzionali.

In questi anni l’accento è anche politico, sociale e civile, nel primo presentarsi in Italia di fenomeni di reazione al consumo indiscriminato, alla feticizzazione e dissignificazione estesa a fini di puro guadagno commerciale.

Nel 1981, a conclusione di questo ciclo, in maniera “ostensiva” vengono anche rappresentati i modi di produzione, a loro volte ridotti ad icone: matite appuntite e reticoli fotografici, spettri, campiture di colore ed indicatori di attenzione e di registro, in un chiudersi su se stessa dell’operazione.

Tutto ciò non è senza correlazione con l’utilizzo, in varie discipline non solo artistiche, di patterns e di formanti o modelli in continua trasformazione.

Un esempio precipuo è il formarsi di una Semiografia della nuova Musica nel secolo precedente, che unificasse i sistemi di notazione e che desse conto di composizioni atematiche, frantumazione ritmica, figure aleatorie, fasce sonore, gestualità, di rumori e quant’altro3. In Gini il sistema afferente è più consono agli strumenti di una critica formale, però sottratta a tale funzione e messa in un sistema di trasformazioni immaginifiche e mensurali, rilanciate lungo la linea di una nuova progettualità e di indeterminismo.

I lavori di The Mythical Image diventano sempre più articolati e complessi, man mano che ci spostiamo verso il 1981, con l’introduzione, anche dichiarativa, di Hypothesis of Colour,Ipotesi d’uso,Ipotesi di valore, Made in Italy,, Slot Machine, Export Work degli Your’s Instruments di cui dicevamo, della completa scomparsa dell’icona originaria per porre l’accento solamente sulle modalità di trasformazione. Comincia a comparire oltre alla parola Post card ed a quella di Hypothesis, la parola Progetto con le conseguenti numerazioni di serie.

A quali viaggi ci porterà questa nuova compagine compositiva è materia degli anni a venire.

Note

1) Cfr. Amedeo Anelli, Novanta. Verso un’Arte di Pensiero, Pistoia, C.R.T., 1999.

2) Ermanno Migliorini, Conceptual Art, Firenze, Fiorino, 1979, p. 3.

3) Cfr. Luigi Donorà, Semiografia della Nuova Musica, Padova, Zanibon, 1978.

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